LITERATURA E COLONIALISMO:

GRACILIANO CRÍTICO DO PROJETO BRASIL

 

Hermenegildo José Bastos - UnB

 

 

A busca da essência ou substrato nacional, que foi dominante no primeiro modernismo e continuou marcando presença em romancistas como José Lins do Rego e Jorge Amado, não tem lugar na escrita de Graciliano Ramos.

Caetés, para começar, narra a impossibilidade de narrar o Brasil. O passado é irrecuperável. João Valério é mais do que um homem sem identidade, é um homem que não tem aonde ir buscar identidade. Ele se defronta com o vazio ou o nilismo. Aí está em causa a tradição literária brasileira, em que o narrador-protagonista procura se inserir mas sem sucesso. Em estudo recente sobre Caetés, Célia Pedrosa afirma que

 

E é justamente contra essas armadilhas sentimentais, ideológicas e discursivas que Graciliano Ramos se insurge, primeiramente através de seu personagem-escritor João Valério, que condena ao fracasso para representar a condição também fracassada dessa tradição literária em que narrar significa escrever sobre um Outro distanciado histórica, cultural ou psicologicamente da realidade do escritor[1].

 

José Paulo Paes, comparando Caetés com A ilustre casa de Ramires de Eça de Queiroz, observa que, a despeito das grandes semelhanças, uma diferença é fundamental entre os dois livros: enquanto no livro de Eça o protagonista está empenhado em recuperar a grandeza da história nacional, em Caetés o narrador-protagonista apenas dá notícia da ausência de qualquer passado a ser recuperado. Ele se pergunta se, em vez de tentar “fabricar um romance histórico sem conhecer história”, não deveria escrever sobre as pessoas que conhecia[2].

O apelo realista (escrever sobre o que se conhece) também não chega a bom termo no caso do livro de João Valério. Teria se realizado no romance de Graciliano, que seria, assim, o substituto do romance de João Valério, mas um falso substituto, ou seja, alguma coisa que, pretendendo ocupar o lugar de outra, não preenche o vazio mas reduplica-a[3]. É uma construção em abismo, em que a duplicação é marca do inacabamento[4].

A dificuldade ou impossibilidade de escrever (a crise da representação) decorre de que o tema canônico da ficção brasileira – a procura da nacionalidade- furta-se à experiência do narrador. Já não temos o Brasil, mas este ou aquele pedaço de rua ou cidade, um quarto na pensão, uma sala na redação da revista ou jornal, uma fazenda, um chão de terra batido, um nome – Palmeira dos Índios, um porão fétido de navio, uma casa de detenção etc. Além disso, apenas a desmemória.

Os personagens de Graciliano convivem com os destroços que o mar da modernidade jogou nas praias do país periférico. Contemplam os estragos deixados pelos vagões da modernização.

Em Memórias do cárcere, que Graciliano considerava metaforicamente uma página do “fascismo tupinambá”, ou seja, um texto que teria sido produzido pela própria realidade sem participação do sujeito, nesse texto, entretanto, é o ponto vista do personagem-narrador que predomina. Isso possibilita a Graciliano sair dos limites estreitos dos temas nacionais e penetrar nos temas políticos e éticos universais. Nesse sentido, o destino dos presos comuns interessa mais ao narrador do que o dos políticos. Afinal, são todos políticos, mas aqueles só numa dimensão que o nacionalismo, por ter restringido sua estratégia à oposição entre imperialismo e burguesia nacional, tendeu a escamotear.

A perda de sentido da vida, a neurose, a condição infra-humana, o absurdo da prisão entretanto ansiada, tudo isso permitiu a esse escritor fugir aos chavões e clichês do realismo socialista. O sonho de nacionalidade não tem vez nem mesmo na sua versão de esquerda, como fica claro em Memórias do cárcere.

Aqui interessa-nos retomar alguns aspectos da obra de Graciliano Ramos: 1) a relação de Graciliano com o modernismo brasileiro; 2) a obra de Graciliano como crítica da modernização imposta e; 3) como crítica à própria literatura considerada um instrumento do processo civilizatório (incluindo-se aqui as questões da língua literária ou língua literária nacional).

Esses são aspectos de uma mesma questão e podem ser abordados a partir da idéia de “conflito modernizador” desenvolvida por Ángel Rama em alguns livros fundamentais[5]. Com esse conceito Ángel Rama procurou dar conta dos problemas do escritor latino-americano divido entre as pressões de modernização, que vêm dos grandes centros, e as pressões locais. As respostas dadas ao conflito, as maneiras de equacioná-lo podem ser classificadas em: 1ª) respostas do tipo “vulnerabilidade cultural” (que aceitam as proposições externas e renunciam quase sem luta às próprias proposições); 2ª) do tipo “rigidez cultural” (que se fecham em objetos e valores constitutivos da cultura local, rechaçando toda proposta nova)[6]; 3ª) do tipo “plasticidade cultural” (que procuram incorporar as novidades, não só como objetos absorvidos pelo complexo cultural, mas sobretudo como fermentos animadores da estrutura cultural tradicional, que se torna, assim, capaz de respostas inventivas a partir de seus próprios recursos). Dentro desse último grupo, têm significado especial os artistas que não se limitam a uma composição sincrética por mera soma de aportes: ao perceber que as culturas em choque são estruturas autônomas, entendem que a incorporação de elementos de procedência externa deve conduzir a uma rearticulação global da estrutura cultural apelando a novas focalizações dentro dela. Ángel Rama cita imediatamente César Vallejo, Juan Rulfo, Graciliano Ramos como exemplos desse tipo de escritor que recuperou estratos mais primitivos do que aqueles habitualmente reconhecidos e que ostentam uma força que os torna invulneráveis à corrosão da modernização[7].

A resistência de Graciliano ao modernismo paulista e carioca é de fato resistência à colonização cultural interna e ao que havia nele de glorificação da modernização. Não significou, entretanto, recusa à modernidade enquanto conjunto de valores críticos da sociedade burguesa. Mas significou resistência à glorificação da técnica e das máquinas, devendo ser incluídas aí as novas técnicas de escrita literária. Ressalvo que não estou querendo destruir o modernismo paulista nem desvalorizá-lo. O que é importante é aprofundar as análises dessas contradições na literatura brasileira com vistas a reescrever a sua história.

Mas a resistência ao modernismo paulista e carioca teve outra versão, que chamaremos de conservadora. Refiro-me ao “modernismo do nordeste”, cujo líder principal foi Gilberto Freyre e cujo escritor mais representativo foi José Lins do Rego. Vê-se, assim, que as contradições são inúmeras e complexas. Quanto a Graciliano, cabe identificar os mecanismos que lhe permitiram escapar tanto à mitificação do passado quanto à glorificação do progresso. A dupla luta conferiu à sua obra algo de único na literatura brasileira: um texto preciso, que parece falar de um outro lugar como um outro locus de enunciação.

A resistência ao modernismo é, assim, um aspecto da crítica à modernização imposta, a qual assume, em Graciliano Ramos, um significado ainda não de todo explorado. Enquanto a maioria dos escritores está ofuscada pelo progresso (ainda que seja o progresso adaptado às condições locais, mas implicando sempre a defesa dos interesses oligárquicos), Graciliano escancara as misérias da modernidade como um todo, e não apenas da modernização brasileira. O Brasil é como uma aberração gerada pela história ou narrativa do capital.

A literatura é um capítulo dessa narrativa. Como tal, não é inocente. Está comprometida com os projetos de poder. Assim, coloca-se a questão mais crucial em Graciliano Ramos: considerando que o espaço chamado literatura é uma língua institucionalizada, um conjunto de códigos trabalhados e aprimorados pelos dominadores, como será possível exercer a prática literária como negatividade? Em outras palavras: como será possível reverter o instrumento literário, evitando que ele cumpra a sua função de sempre – a de legitimar o domínio?

É lugar comum nos estudos sobre Graciliano destacar o trabalho da linguagem, a homologia entre a situação narrada e a narração. Nas palavras de João Alexandre Barbosa: “...as relações complexas entre realidade e representação encontram na linguagem do seco Graciliano Ramos (a “palo seco”, diria João Cabral) uma possibilidade essencial para que a linguagem codificada atinja os seus limites”[8]. O resultado conseguido, entretanto, parece ser ainda mais significativo: mais do que a criação de uma obra de excelência, temos a produção de um veneno que penetrou nas correntes sangüíneas da literatura brasileira para contaminá-la, infectá-la.

Uma das principais manifestações do conflito modernizador está na diferença entre a língua do narrador e a língua do personagem. O narrador pertence às camadas elevadas da sociedade, o uso que faz da língua atende aos padrões cultos; enquanto o personagem representa as camadas inferiores e o seu é um uso errado da língua. O uso pode, em certas circunstâncias, tornar-se saboroso, e o que era simplesmente erro tornar-se pitoresco. Não muda a correlação, mas produzem-se novas formas de legitimação do poder. A presença no texto literário da fala e do imaginário popular será tomada como avanço e, de fato, não deixam de representar alguma mudança histórica.

A literatura é um espaço privilegiado onde se projetam as contradições de classe. O personagem invade o espaço do narrador, ou tenta fazê-lo. Como resultado, ele pode ser absorvido, assimilado, neutralizado, estilizado ou revigorado pelo discurso do narrador. Poder-se-ia escrever a história da literatura brasileira como a história dessa correlação narrador-personagem. Mas não de modo mecânico.

Graciliano Ramos parece ocupar um lugar à parte nessa história. Nele, a recusa ao pitoresco cresce na medida mesma em que cresce a tensão do discurso do narrador, que, dessa forma, apropria-se do discurso do personagem reduzindo-o quase que totalmente ao silêncio, como em Vidas secas. A ausência de diálogo é, assim, paradoxal, porque, como registrara Rolando Morel, o estilo em Vidas secas “Resulta do grande desejo de aproximação da língua literária da expressão oral, quer dizer, da tentativa de reproduzir as mais espontâneas reações humanas diante da realidade”[9].

Então, o que tem sido chamado de “contenção verbal”, “precisão vocabular”, “frase sintética, quase esquelética”, enfim maestria estilística e literária, ganha uma outra dimensão que ainda espera o trabalho da crítica. Aqui limito-me a sugerir uma leitura da atualidade de Graciliano Ramos com base no que pretendo chamar de “língua de empréstimo”.

A leitura parte de uma contradição – Graciliano, embora mestre na escolha e uso vocabular e na sintaxe, apesar de mestre da língua literária nacional, dá sempre ao leitor atento uma sensação de um certo mal-estar ou de quem não está à vontade na sua própria casa. A maestria corresponde à exigência que se coloca a quem não é o dono mas apenas o inquilino do lugar ou território. Daí as palavras ferirem, não apenas o leitor, mas também aquele que as emite, como se vê em Infância:

 

Sozinho não me embaraçava, mas na presença de meu pai emudecia. Ele endureceu algumas semanas, antes de concluir que não valia a pena tentar esclarecer-me. Uma vez por dia o grito severo me chamava à lição. Levantava-me, com um baque por dentro, dirigia-me à sala, gelado. E emburrava: a língua fugia dos dentes, engrolava ruídos confusos. Livrava-me do aperto crismando as consoantes difíceis: o T era um boi, o D uma peruinha. (...) Se as duas letras estivessem juntas, o martírio se reduziria, pois, libertando-me da primeira, a segunda acudia facilmente. Distanciavam-se, com certeza havia na colocação um desígnio perverso – e os meus tormentos se duplicavam”[10].

 

Uma das questões em Graciliano é que a escrita escorreita, limpa, exata, aprimorada até à exaustão parece soterrar, desautorizar e corrigir os “erros” da fala popular. Aqui também se manifesta a resistência ao modernismo, que, como se lembra, se esforçou por abrir espaço para o “português do Brasil” ou para a “contribuição milionária de todos os erros”. O fato é que Graciliano parece ver tudo isso com muita desconfiança. É verdade que, como ele disse em carta a Heloísa de Medeiros Ramos, a propósito da produção de São Bernardo, ele trabalhou no sentido de fazer o livro em brasileiro, mas em “um brasileiro encrencado, muito diferente desse que aparece nos livros da gente da cidade”[11].

Se nesse momento Graciliano está empenhado em formar, ou antes fixar, a língua nacional, este é o Graciliano modernista. O Graciliano atual, entretanto, é o que se bate contra os limites desse projeto.

A língua literária nacional é instrumento de colonização, de duplo efeito: de colonização externa, mas também de colonização interna. O mal-estar é, assim, uma das várias formas que pode assumir a correlação narrador-personagem: a voz suprimida de Fabiano reaparece no discurso do narrador, mas não para desequilibrar a sua construção, que é, como afirma a crítica, impecável, sim para ressecá-la.

Haverá língua ou línguas do dominado (para além, é claro, das palavras e expressões e sintaxe pitorescas)? Podemos identificar essas línguas em alguns grandes escritores brasileiros. Mas em Graciliano... Essas línguas, se existem, são indisponíveis. O que há é a literatura, e a literatura, como bem sabe Azevedo Gondim, é a literatura. Um artista não pode escrever como fala:

 

– Não pode? Perguntei com assombro. E por quê?

Azevedo Gondim respondeu que não pode porque não pode.

– Foi assim que sempre se fez. A literatura é a literatura, Seu Paulo.[12]

 

A atualidade de Graciliano é desagradável. O velho escritor, aparentemente limitado ao realismo, que, segundo vários críticos, seria um modelo literário hoje irremediavelmente ultrapassado, entretanto ressurge à luz de algumas teorias mais recentes sob o rótulo de pós-colonialismo ou estudos subalternos. A questão da literatura brasileira continua sendo hoje aquela que Graciliano formulou ainda nos anos 30: pode o subalterno Fabiano falar?